llevaa miles de personas a caminar por los pasillos de su propia historia
Nuevo Museo de Ipiranga. Gran Salón Noble con la obra Independencia o Muerte. (4,15 X 7,60)
Foto: Ipiranga News. Disponible: https://ipiranganews.inf.br/museu-do-ipiranga-ja-tem-acervo-digital/ Acceso en: 9/9/2022.
La pintura de Historia o Pintura Histórica, uno de los géneros más tradicionales del Arte, considerada durante mucho tiempo la más noble de las modalidades artísticas tuvo una importancia sustancial en la formación de Museos de Arte no sólo en Brasil, sino en otras partes del mundo. En Brasil, la primera institución de arte, la Academia Imperial de Bellas Artes, más tarde Museo Nacional de Bellas Artes, fue confundida con los museos históricos brasileños, creados en períodos posteriores,[1] ya que sus colecciones estaban destinadas a almacenar los primeros pasos de la construcción política de la nación brasileña. Reuniendo las principales pinturas representativas del pasado, buena parte de los museos, creados en América Latina a partir de los procesos de Independencia formaron sus acervos a través de la donación de colecciones privadas, que tenían como finalidad reunir objetos variados de las áreas en antropología, historia y arte, artefactos como fotografías, mapas, documentos personales, adquisiciones de guerras y otros objetos adquiridos entre áreas existentes en las sociedades, con el propósito de preservar la historia, la memoria y la cultura de sus ciudadanos. “De la misma manera que se escribían las Historias, se elaboraban imágenes pictóricas para simbolizar los grandes acontecimientos históricos. Los pintores eligieron la independencia como uno de sus temas relevantes”. (Prado; Pelegrini, 2014, p. 89, traducción propia).
Inspirándose en los grandes museos europeos, estas instituciones, inicialmente grandes depositarias de objetos, comenzaron a desempeñar un papel activo como colaboradoras en la construcción de un proyecto civilizatorio de país. Fueron segmentados, especializándose en determinadas áreas, y pretendieron convertirse en reconocidos templos de la cultura y en guardianes de las más altas representaciones de los valores nacionales. Estos fueron los propósitos que movieron a las instituciones en sus orígenes, desde principios del siglo XIX hasta el advenimiento de los modernismos. A partir de ese momento -y en cada país hubo una época modernista específica-, se produjeron nuevas transformaciones en el arte, de tal forma que esto se reflejó en los museos. La escenografía de las exposiciones y colecciones, antes concebida desde la perspectiva espacial de la jerarquía de géneros artísticos sufrió cambios,[2] del mismo modo que se replanteó el perfil para la adquisición de nuevas colecciones, abriendo espacios para producciones más modernas que expresaban, en ese momento, el ascenso de una clase media urbana.
Retratos de grandes héroes fundadores de la Patria, memorables escenas de guerras y conflictos en la región, apoteósicas representaciones de la conquista ibérica y, en la misma dirección, otras pinturas consideradas académicas, muchas de las cuales donadas por artistas que asistieron a academias europeas, perdieron su centralidad en los museos y fueron congeladas, amontonadas, hacinadas y simplemente olvidadas en gran parte en las reservas técnicas.
Un error, expresaría el historiador Paulo César Garcez Marins, curador del Museo Paulista y profesor de la Universidad de São Paulo, al analizar el ostracismo al que fueron relegadas las pinturas de historia no sólo en Brasil, sino también en Europa, ya que esta producción se considera un recurso de indiscutible importancia para comprender la formación de imaginarios sociales (Marins, 2019). En su texto sobre el dossier organizado “Pintura de la Historia en el Museo Paulista”, el historiador muestra que ese olvido fue un fenómeno perceptible en la mayoría de las instituciones museísticas, incluso en Europa, cuna de las academias de arte, y que, para él resultó del:
desdén surgido de los postulados teóricos y críticos establecidos por las corrientes vanguardistas del siglo XX, la pintura de historia de la segunda parte del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX quedaron opacas en las grandes narrativas historiográficas sobre arte europeo (Marins, 2019, p. 2, traducción propria).
Por lo tanto, este fue un fenómeno que se dio en los centros europeos y en los escenarios regionales. En los últimos tiempos de revalorización de la Semana del Arte del 22, en Brasil, hemos visto cuán perjudicial fue para la comprensión de las producciones artísticas en esa primera mitad del siglo XX, la exclusión de gran parte de las culturas populares, de los pueblos indígenas y de las poblaciones afrolatinas del círculo modernista, como resultado de la “tiranía del gusto” (COLI, 2004) de aquellos supuestos de la época, que dictaban lo que era moderno o no. Muchos de los objetos y artefactos de colecciones antiguas fueron arrojados a museos etnográficos o de Historia Natural como representaciones encarceladas de especímenes humanos exóticos. Evidencias de maltrato hoy analizadas y sacadas a la luz por las nuevas discusiones sobre los modernismos brasileños, que fueron diversos y que revelan la profunda dificultad de mantener accesibles al público las producciones artísticas, consideradas fuera de los parámetros modernistas y, sobre todo, aquellas que representaban lo pasado, moldeadas en las académicas de arte, como las pinturas de historia.
Se trata de esta producción, que fue invisible hasta hace muy poco,
que vamos a desarrollar este artículo, impulsados por el momento de celebración del Bicentenario de la Independencia de Brasil.
Pretendemos analizar la principal obra artística que hace referencia a la Independencia de Brasil, de Pedro Américo y algunos lienzos de hechos históricos relacionados, a la luz de una estética que pretendía, en el campo del arte, estimular los valores nacionales, despertar sentimientos de identificación y pertenencia a los momentos épicos y de gloria de la nación. Construcciones estéticas que fueron y siguen siendo referentes de la identidad nacional, aunque presenten en su composición formal algunas incongruencias que, si se analizan "al pie de la letra", dan lugar a grandes malentendidos históricos, por ejemplo, en el momento en que D. Pedro I recibe la carta en Portugal, cerca del río Tamanduateí, en septiembre de 1822, no hubo “grito” ni insurgentes populares, mujeres y niños acompañando al monarca en aquel fatídico viaje a la provincia de São Paulo.
Lo que se ha cuestionado sobre las pinturas históricas es el poder que contienen para representar hechos históricos, la monumentalidad de los héroes en detrimento de los actores colectivos. Incluso si pueden limitarse a la categoría de artefactos y estimular una mirada crítica de los hechos supuestamente representados, revelando la genealogía de dichas producciones, el perfil de sus autores y los proyectos de construcción nacional a los que se vinculan. Estos proyectos se modifican porque son productos de diferentes períodos políticos.
Brasil y otros países de América Latina
en la construcción de símbolos y valores nacionales
La preocupación de los museos por crear herramientas que expliquen los orígenes de las grandes pinturas de historia es parte de nuestra cultura reciente, especialmente aquellas que, insertas como material didáctico permanente, acompañan la formación de sociedades desde los primeros años escolares de sus alumnos.
Algunas pinturas, como las ejecutadas por Victor Meirelles, en A Batalha dos Guararapes, de 1875 a 1879, el mismo autor de A Primeira Missa do Brasil, pintado en los años de 1859 a 1861, en París; el “El desembarco de Pedro Álvarez Cabral en 1500”, de Oscar Pereira da Silva, cuadro que inaugura el siglo XIX; así como Pedro Américo, autor de la célebre Independência ou Morte, terminada en 1888; A Batalha do Avahy, de 1877; A Libertação dos Escravos, de 1889; son tres de los principales pintores, entre muchos, que se dedicaron a registrar los más importantes acontecimientos históricos fundacionales en Brasil, tales como conflictos, guerras y especialmente el período monárquico. Estos artistas pertenecieron a una generación que se benefició del principal legado de la Misión Francesa en Brasil (1816-1826) que fueron los estudios de las pinturas históricas y que, como hombres de su tiempo, pretendieron construir representaciones generosas de una nación heroica y civilizada. Fueron beneficiarios de una tradición artística conocida desde los llamados pintores ambulantes, que circularon por los países latinoamericanos durante el siglo XVIII registrando las maravillas del Nuevo Mundo como Rugendas, Eckhault, Skinner, C. Nobel y Jean-Baptiste Debret, sumándose a tantos otros pintores, verdaderos cronistas de las escenas cotidianas de sociedades incipientes, costumbres y culturas étnicas. Relacionaron su tema con un pasado más lejano, la epopeya del “descubrimiento” ibérico y los héroes de la independencia. Citaría algunos además de los ya mencionados: José Agustín Arrieta (México); Andrés de Santa María (Colombia); Cándido López (Paraguay); Pedro Figari (Uruguay); José María Espinosa (Colombia); Pedro José Figueroa (Ecuador); José Gil de Castro (Perú); Juan Cordeiro (México), Juan Manuel Blanes (Uruguay) y decenas de pintores anónimos (ADES,1997, p. 7-32).
La fuente matriz de la estética en el campo del Arte del siglo XIX,
en Brasil y en los países de América Latina,
se enfocó en la construcción de la memoria oficial
...y sus artistas fueron contratados por la élite del poder, los monárquicos y, más tarde, los ex monárquicos y los nuevos republicanos. Algunos artistas ya tenían formación académica, también financiada por los Estados, y eran practicantes de los más nobles géneros de las Artes.
Las similitudes entre los países más cercanos y las diferencias con los pueblos europeos y asiáticos, la necesidad de afirmación identitaria ante el mundo, luego del proceso independentista, llevó a las élites de los países a asumir la tarea de definir las especificidades del lenguaje, de la cultura y a registrar históricamente los grandes eventos fundacionales de las naciones. Por lo tanto, el compromiso de los artistas latinoamericanos fue registrar lo que les parecía ideal como representación de los hechos históricos y no reproducir exactamente la realidad de los hechos. Como bien subrayan las historiadoras María Ligia Prado y Gabriela Pelegrini en Historia de América Latina (Ed. Contexto, 2014, p. 88) “Lo fundamental era forjar naciones”.
El pintor Pedro Américo, del que hablaremos más adelante, siguió este modelo al pie de la letra. En su lienzo A Libertação dos Escravos, iniciado en 1889, el pintor destaca las diosas griegas y sus vestales, concediendo la liberación de los negros esclavizados que se arrastran por el suelo en posición de súplica, de sumisión. Aún sin terminar la obra, probablemente por la República que se instalaba en el país, podemos observar que tanto la concepción del cuadro, centrada en referencias al clasicismo griego (diosas de la libertad en escena), como la solución formal (hombres negros en el plano inferior) nada se refiere a lo real, no representando, aunque sea parcialmente, parte de ese episodio que resultó de la lucha de cientos de negros libertarios y notorios abolicionistas. Por tanto, se trató de una recreación, totalmente teatralizada, propia de los pintores de la época, según la historiadora Ruth Sprung Tarasantchi (Oscar Pereira da Silva, 2006, p. 71). Algunos artistas pretendían con sus pinturas acercarse lo más posible a la realidad histórica, rayando en un realismo muy criticado y que imponía limitaciones a las soluciones formales empleadas por los artistas. El ejemplo de este radicalismo, según Tarasantchi, habría venido del español Mendoza, quien aconsejó estudiar la escena en detalle, incluso antes de pintarla, lo que podría sacrificar la imaginación, la creatividad o el estilo del artista (Ídem, p. 72) bordeando un realismo muy criticado y que imponía limitaciones a las soluciones formales utilizadas por los artistas. El ejemplo de este radicalismo, según Tarasantchi, habría venido del español Mendoza, quien aconsejó estudiar la escena en detalle, incluso antes de pintarla, lo que podría sacrificar la imaginación, la creatividad o el estilo del artista (Ídem, p. 72).
En el caso de Brasil, a diferencia de España en ese siglo, el proyecto de construir una nación soberana y civilizada se inició con la llegada de la familia real a Brasil y con la Misión Francesa, seguida por los demás monarcas, quienes adoraron la representación simbólica e incluso alegórica sobre la representación de lo real. Y así siguió con la mayoría de los artistas dedicados a la pintura de historia, detallistas a la hora de narrar escenas épicas o de héroes nacionales, absortos en las inspiraciones europeas, exuberantes e imaginativas al momento de construir las escenas épicas y poco atentos al realismo de los hechos.
Óscar Pereira da Silva. Desembarco de Pedro Álvarez Cabral en 1500. 1922.
Colección del Museo Histórico Nacional (RJ). Fuente: Enciclopedia Cultural Itaú
En el cuadro de Oscar Pereira da Silva, “El Desembarco de Pedro Álvarez Cabral en 1500”, realizado por encargo del Estado de São Paulo para las celebraciones del centenario del descubrimiento, un amistoso séquito de indígenas esperaba al navegante portugués en las playas de Brasil. El artista sigue estrictamente los modelos de composición de las academias europeas y las sugerencias del artista español Mendoza. La indumentaria del séquito de Cabral fue investigada por él, la geografía espacial siguió moldes, sin embargo, el artista interpretó como amable el clima de recepción, improbable, por parte de los indígenas a los nuevos dueños de Brasil. Los registros históricos indican, como bien menciona la historiadora Tarasantchi, que Oscar Pereira da Silva participó de las discusiones sobre la composición del cuadro en relación con la naturaleza y origen de los indígenas (Idem, 2006, p. 87).
Las pinturas históricas no revelan conflictos:
reina la armonía entre los pueblos originarios
y los nuevos propietarios de la Tierra de Santa Cruz
En A Primeira Missa do Brasil, de Victor Meirelles, concluida en 1861, la armonía reina en el primer encuentro ecuménico encabezado por el obispo portugués en Bahía y parece no haber conflicto frente a la invasión portuguesa. La sumisión por la fe de los hombres blancos es aceptada por otros con aparente tranquilidad. Según Coli, A Primeira Missa se inspiró en la obra del francés Horace Vernet “Première Messe du Kabylie”, de 1853, que también marcó la época del colonialismo francés en el norte de África.[3]
En la mayoría de las obras de escenas históricas pintadas por artistas brasileros, como las mencionadas anteriormente, la naturaleza exótica de los trópicos de la que tanto habló Caminha en su carta al Rey Manuel, crea una atmósfera mágica, una cohesión entre etnias o razas.
Es importante destacar el papel del IHGB, Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, parte fundamental del proyecto intelectual de construcción de una nación a la europea y que muchas veces inspiró y determinó, dada su estrecha relación con el emperador, lo que era bueno o malo para Brasil y cuáles serían las producciones intelectuales que acercarían Brasil al ideario de civilización. Era tarea de pintores y escritores registrar el nacimiento de las naciones, así como las hazañas épicas de héroes nacionales en los conflictos y en las guerras. El ejemplo de la injerencia del IHGB en la producción pictórica de la época se dio con la obra Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, de 1834 a 1839, de Jean-Baptiste Debret. En Francia, el artista francés reunió en tres volúmenes sus dibujos, estudios, pinturas y bocetos de un largo trabajo de investigación que desarrolló en varias regiones de Brasil hasta el año de su regreso a Francia, en 1826. Al terminar, Debret envió los tres volúmenes a D. Pedro II que, antes de ser entregados al monarca, fueron examinados por el IHGB, organismo encargado de mediar los contenidos culturales que circulaban por el país, especialmente los que acababan en manos del monarca. Alegando que hubo inexactitudes e inconsistencias textuales en las representaciones de Brasil, los volúmenes II y III fueron desaprobados y dejaron de circular por mucho tiempo en los círculos culturales del país. El volumen I compuso de inmediato la biblioteca real (Leenhardt, 2013).
Pedro Américo. Independencia o Muerte. 1888. Colección del Museo Ipiranga.
De los varios ejemplos y obras ya citadas, Independência ou Morte, realizada por Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905), representa a D. Pedro I proclamando la Independencia, cuadro que es la referencia pictórica más inmediata a la hora de tratar el tema. Es la pantalla matriz del Museo Paulista, institución creada hace 130 años para albergar los documentos de la Independencia y de la fundación de São Paulo. Con 7,7 metros de largo por 4,15 metros de alto, el cuadro se encuentra en la sala principal del Museo y se espera que miles de personas lo reciban en las próximas semanas durante las celebraciones del bicentenario. Pintada en Florencia, 66 años después del suceso, a kilómetros de distancia de la realidad de los hechos, Meirelles revela una monumentalidad visual y un imaginario apoteósico sin correspondencia con la realidad de la época, y que recientemente comenzó a ser reexaminada por historiadores, investigadores y museólogos. La imagen fue y sigue siendo reproducida hasta el agotamiento en innumerables soportes, especialmente por parte de editoriales educativas. Ya hemos mencionado las razones por las que las pinturas de historia son condenadas al ostracismo y el daño que causa en el campo educativo y cultural la visión sesgada del Modernismo. Como consecuencia de este hecho, los análisis sobre la importancia o no de esta producción para la comprensión de la propia historia, dentro de parámetros más contemporáneos de representatividad, verosimilitud y construcción de imágenes, comenzaron a surgir hacia la década de 1970, como veremos más adelante.
Se han señalado algunas inconsistencias en la composición del cuadro Independência ou Morte y revelan las posiciones, elecciones y adhesión de Pedro Américo al proyecto de construcción de la nación, llevado a cabo por el comisario del cuadro, D. Pedro II, hijo predilecto del monarca-héroe de la Independencia. Vale la pena mencionarlas: en lugar de robustos caballos, la comitiva, probablemente, viajaría a lomos de burros, lo cual era más habitual para recorrer largas distancias; no había personas al costado de la vía asistiendo al acto; no hay constancia histórica de que D. Pedro I portara espada. El monarca iba acompañado de un séquito armado, como era costumbre, aunque en el cuadro el pintor colocaba únicamente a un miembro de la guardia nacional acompañando a D. Pedro I y siete civiles; los largos y fatigosos viajes requerían ropas menos suntuosas como muestra la imagen con abrigos de terciopelo, corsés y menos formalidad en el vestuario de D. Pedro, cuyo uniforme era de gala.
Creer que el pintor, hombre de muchas habilidades, poeta, científico, filósofo, no tenía idea de la realidad de los hechos y situaciones que rodearon tal acontecimiento en septiembre de 1822 y que no realizó consultas básicas, investigaciones históricas, documentos para asegurarse de establecer su campo límite de la creatividad, es la ingenuidad del simple lector.
¿Qué imagen podría estar más acorde
con la figura del nuevo Emperador?
Un cuadro que lo pusiera
en el lomo de un simple burro
o, como los grandes libertadores
representados -como Napoleón o Bolívar-
en un caballo pomposo?
Se busca comprender, en la actualidad, el papel que tendría la élite cultural de São Paulo, que, en la línea del IHGB, difundió en el campo educativo-cultural lo que le interesaba, desde una perspectiva colectiva, como grupo de poder e individual. ¿Qué imagen podría estar más acorde con la figura del nuevo Emperador? ¿Un cuadro que lo pusiera en el lomo de un simple burro o, como los grandes libertadores representados -desde Napoleón hasta Bolívar- sobre un pomposo caballo? Las aparentes inconsistencias son una construcción de una nación con sus héroes, diseñada por intelectuales vinculados a la monarquía y sus aliados posteriores, después de la instalación de la República, como Affonso Taunay, creador del IHG en São Paulo. Le correspondía, como primer director del Museo Paulista, de 1917 a 1945, la definición del acervo principal del Museo y la diseminación de las imágenes históricas en los libros escolares.
Hoy, celebrando los 200 años de la Independencia de Brasil y más de 100 años de los principales museos históricos brasileños, ¿cómo transformar el paradigma que siempre ha guiado la comprensión de las pinturas de historia, como "ventanas al pasado" a algo nuevo, que garantice una recepción más compartida, menos enyesada formalmente y más crítica en relación con el tema que se quiere representar?
Los museos han buscado durante mucho tiempo dinamizar las acciones curatoriales, creando recursos didácticos para provocar una recepción compartida que permita la comprensión del objeto artístico en todas sus dimensiones. En una entrevista con la revista Cores Primárias, en mayo de 2007, el historiador Paulo Garcez Marins, uno de los curadores del Museo Paulista, mostrando una temprana preocupación por lo que sería el nuevo museo, afirmó que ese es uno de los temas más difíciles a resolver ya que durante décadas los libros didácticos se han ocupado de la pintura histórica como una realidad histórica:
[…] estas pinturas fueron y aún son tomadas la mayor parte del tiempo como “ventanas al pasado”, nunca como representaciones que un momento determinado produjo sobre el pasado. Lo que quiero decir es que se reproducen en los textos escolares no como un lienzo de finales del siglo XIX, sino como una imagen “verdadera” del siglo XVII, como es el caso clásico del uso de reproducciones de nuestros lienzos y esculturas que representan precursores. Este es un problema que, debemos enfatizar, el propio Museo Paulista generó. Affonso Taunay, nuestro director entre 1917 y 1945, creía, como tantos otros directores de museos históricos de Occidente, que pinturas y esculturas, bien guiadas por historiadores, podían considerarse retratos fieles o al menos pertinentes del pasado. Además, tuvo una estrecha relación con este mercado editorial, fue autor de libros de historia. Los materiales didácticos ya desde los años 20 tenían muchas ilustraciones y la colección del Museo Paulista era una de las mayores referencias para estas ilustraciones. Hoy ya no aceptamos esa comprensión de que las representaciones tienen la posibilidad de retratar el pasado. Lo que era una virtud se convirtió en un problema, que se volvió contra la propia institución (Marins, 2007). (tradución própria)
Los museos son piezas clave para cambiar este paradigma, pero qué pasa con las editoriales educativas que siguen publicando las mismas imágenes señalando los errores y aciertos de los pintores como si fueran historiadores. Garcez explica esta pregunta de la siguiente manera:
Hoy ya no nos comportamos como un museo ilustrativo del pasado, que narra la historia a través de imágenes fetichizadas; buscamos trabajar los artefactos a partir de problemas que estimulen la interpretación histórica, como soporte de interrogantes y visiones siempre subjetivas. Y desde hace algunos años producimos exposiciones e instrumentos educativos que funcionan a partir de esta reorientación (Marins, 2007), (tradución própria).
Deconstruir la noción equivocada de la pintura histórica como memoria del pasado, oponerse a los proyectos oficiales de grandeza y elocuencia es una de las tareas que se imponen no sólo a los museos. Así lo analiza Garcez Marins:
Llevar a cabo esta tarea significa sacar el artefacto de una condición de objeto histórico, por tanto, de transmisor de una experiencia pasada a la condición de documento histórico, es decir, como soporte de cuestionamiento para la reflexión científica. Esto es bastante difícil de lograr, implica, como dije, deconstruir una trayectoria de la institución misma. Además de dirigirse a un público que muchas veces espera una postura consagrada del museo, una postura donde los artefactos se colocan como soporte de una memoria oficial. De hecho, el museo histórico debe tematizar incluso esto como un problema histórico. (Marins, 2007). (traducción propia).
Y, concluye, enfatizando la importancia de transformar los museos de historia para la formación de ciudadanía:
La posibilidad de que el museo sea un espacio de ciudadanía implica convertirse en un espacio de formación del visitante para la crítica, no para la celebración. Todos los grandes museos vinculados a la memoria oficial se encuentran en esta encrucijada. El Museo Paulista busca establecer, como dije, una postura crítica hacia sí mismo. El Museo Imperial de Petrópolis y el Museo de la República se encuentran en una problemática similar, pero, por supuesto, enfrentar críticamente el pasado de la institución es una decisión que deben tomar los curadores. Retirar sus colecciones de una condición de inmanencia. Estos artefactos no son verdades, ni portadores de verdades. Deben sugerir preguntas, problemas […] Una visita a un museo histórico debe ser necesariamente provocadora, debe fomentar una postura crítica y no laudatoria […] (Marins, 2007), (traducción propia).
El hecho de que el Museo Paulista, o Museo Ipiranga, fuera inicialmente creado para albergar la memoria oficial de la Independencia, por la proximidad de lo ocurrido, así como para ser el depósito de documentos sobre la fundación de São Paulo, pone de manifiesto una antigua (y reciente) disputa entre São Paulo y Río de Janeiro por el protagonismo de tal acontecimiento político, de hecho, el acontecimiento más significativo de la nación, su Independencia.[4] Hubo, de hecho, un desplazamiento del acto de la Independencia de Río de Janeiro, verdadero espacio de efervescencia del movimiento que precede a la proclamación y fue sede del reinado a São Paulo, en las cercanías de un desconocido arroyo Ipiranga. Este hecho solo impulsa a los investigadores a emprender la necesaria tarea de volcar sus análisis críticos sobre la génesis del movimiento de liberación en Brasil, que, por contradictorio que sea, se inició con la llegada de la familia real a Brasil en 1808, incluso antes, con las luchas políticas en las provincias (Conjuração Baiana, en 1798) y que involucraron a colonos y colonizados: la élite ligada a la monarquía y sus opositores, intelectuales y políticos liberales, la Iglesia, la Masonería, el Ejército, así como las fuerzas populares que se unieron en diferentes momentos, hombres y mujeres y las poblaciones negras e indígenas liberadas. Trabajar con la producción pictórica que se encuentra en los museos con una mirada crítica y recurrir a una historiografía esclarecedora sobre los principales hechos acontecidos son pasos significativos hacia la deconstrucción de un imaginario inspirado en la oficialidad del prócer nacional. Imaginarios que saltan del lienzo y que dejan de lado las luchas sociales y políticas protagonizadas por un colectivo de hombres y mujeres que se encontraban fuera del marco del célebre cuadro de Pedro Américo.
Referencias bibliográficas
COLI, Jorge. Como Estudar a Arte Brasileira do século XIX. São Paulo, Editora SENAC, https://www.scielo.br/j/anaismp/a/yZJf5tfZcR9WxqvVhdCSCKh/?format=pdf&lang=pt 2004.Coleção Livre Pensar.
Cores Primárias. Jornalismo especializado em História das Artes Visuais. Entrevista concedida pelo historiador Paulo C.G.Marins à Revista digital em maio de 2007. Série Curadores. http://www.coresprimarias.com.br/ed_9/entrevista_paulo_p.php. Acesso agosto de 2022.
LEENHARDT, Jacques. Jean-Baptiste Debret: um olhar francês sobre os primórdios do Império do Brasil. Scielo, Sociol. Antropol. 3 (6). Jul-Dec 2013) https://doi.org/10.1590/2238-38752013v367
MARINS, P.C.G. Introdução Dossiê/Museus. Pintura Histórica no Museu Paulista. SCIELO, 2019.
https://www.scielo.br/j/anaismp/a/yZJf5tfZcR9WxqvVhdCSCKh/?format=pdf&lang=pt (acesso agosto de 2022)
MARINS, P.C.G. In Cores Primárias. Jornalismo especializado em História das Artes Visuais. maio de 2007. Série Curadores. http://www.coresprimarias.com.br/ed_9/entrevista_paulo_p.php. Acesso agosto de 2022.
MOTA, Carlos Guilherme; LOPES adriana. História do Brasil: uma interpretação. São Paulo. Editora 34. 2015.
PRADO, Maria Ligia; PELEGRINO, Gabriela. História da América Latina. São Paulo. Ed. Contexto.2014.
Notas:
[1]Museo Histórico Nacional de Río de Janeiro, MHN (1922); Museo de la Infidelidad. Minas Gerais, 1830; Museo Imperial, Petrópolis, RJ, 1845-fundación 1940; Museo Julio de Castilhos, Rio Grande do Sul, 1903; Museo Paulista, más conocido como Museo do Ipiranga, São Paulo, 1840; Museo Nacional de Bellas Artes, cuyo acervo histórico es uno de los más significativos, creado en 1937; entre otros. [2] La jerarquía de género artístico priorizó (de mayor a menor grado de importancia): la pintura histórica, pintura de escenas cotidianas o familiares, retratos, paisajes y naturalezas muertas.
[3] Sitio IMS/ArtPensamento:https://artepensamento.ims.com.br/item/primeira-missa-e-invencao-da-descoberta/. Consultado en 1998. Artículo: La Primera Misa y la Invención del Descubrimiento.
[4] Disputa reciente como las discusiones sobre el centenario de la Semana de Arte Moderno de 1922, que tuvo lugar en São Paulo, retomaron viejas e infundadas disputas entre Río de Janeiro y São Paulo (leer artículo de Ñanduti sobre el modernismo brasileño publicado el 8 de febrero de 2022. Link: https://www.nanduti.com.br/post/modernismo-brasileiro-e-latino-americano-encontros-e-desencontros-entre-v%C3%A1rios-mundos
La curiosidad por el Nuevo Museo de Ipiranga lleva
a miles de personas a caminar por los pasillos de
su propia historia
Margarida Nepomuceno
Periodista 16 276
Edición: Mayra Coan Lago
Ñanduti
Traducción: Nayive Castellanos Villamil
Correos electrónicos:
Revista Ñandutí nandutirevista@gmail.com
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